Giovanni Frangi: Appunti per un esperimento.

Un giorno con una luce speciale sono stato a camminare per i sentieri lungo il fiume vicino a Legnago e mentre ero lì a far niente mi sono ricordato di un film che avevo visto due o tre anni prima al Castello di Rivoli, in una retrospettiva di Gilbert e George. Alcuni monitor erano appoggiati sul pavimento e in uno di questi era proiettato un film in cui i due artisti inglesi guardavano il fiume. Era un film in bianco e nero e bellissimo. Stavo facendo la stessa cosa. Guardavo l'Adige che scorreva. Non avevo mai pensato di usare una videocamera, ma come si faceva a rendere quell’idea di movimento? Cosi ho provato a camminare filmando il fiume e cercando di andare al ritmo dell’acqua, ma poi è stato Giovanni Agosti a suggerirmi l’idea di fare un film utilizzando i dipinti stessi. Si diceva del cortocircuito che poteva scattare tra un quadro proiettato e un quadro illuminato e capire la differenza che ci sarebbe stata tra i due.

Ritornava come anni fa a Biumo un problema di percezione. Gli spazi di Giorgio Ferrarin mi hanno suggerito di percorrere una strada differente. Niente confronto tra opera e proiezione, ma trasformazione di una stanza in un cinema con quattro schermi che in simultanea, ma con una tempistica diversa, proiettassero lo stesso film con tanto di sedie rosse per gli spettatori. Il confronto tra proiezione e realtà lo lasciamo per il futuro. E quando la mamma di Giorgio è scesa nel basement della galleria e mi ha detto: “Sembra un viaggio” ho pensato che eravamo probabilmente sulla buona strada.

È stato anche un lavoro a quattro mani. Conosco Julia Krahn da quasi dieci anni. Avevo bisogno del suo talento, è una fotografa con un'energia molto lucida, precisa e ha capito al volo quello che avevo in mente. Ci siamo messi col cavalletto sopraelevato come un binario per creare quell’inganno per cui alla fine Marta Cereda ha scritto che la sensazione è quella di quando sei su un treno e non sai se sia il treno a fianco che parte o se stia partendo il tuo, e lei che sui treni viaggia spesso ha detto anche che di solito è sempre l’altro treno a partire.

Ho sempre cercato di stare dentro un confine preciso e misono ritagliato un giardino dove cerco di muovermi con destrezza. Traccio una linea col gesso sul pavimento per darmi un limite. I limiti aiutano chiunque si basi sulla propria immaginazione per creare una rappresentazione, me lo ha detto Cindy Sherman. Spesso lavoro in serie: se affronto un tema non riesco a separarmi facilmente, mi ci affeziono, me lo tengo stretto e cerco così di capire meglio le cose. Ho bisogno di indagare, di impadronirmi di una situazione fino a che non arrivo all’esaurimento. Per questo mi affeziono ai luoghi. Dipingo solo luoghi che ho visto ed essendo scaramantico se una fotografia non è fatta da me non va bene, non funziona. Ma ho trovato un escamotage: fotografo lo schermo del computer.

Per River era necessaria una base musicale, dei suoni per entrare dentro la storia, come già un'altra volta all’oratorio di San Lupo dove avevo registrato i rumori dell’acqua e dei cani e mi ero accorto che davano un valore aggiunto destabilizzante. La musica di Tori Takemitsu è perfetta, con le sue dissonanze impreviste, i suoi silenzi. Anche perché ha detto una volta che avrebbe voluto nuotare nell’oceano che non ha né oriente né occidente, come me. In realtà mi sono sempre divertito a fare cose che non conosco bene anche per imparare. Lì sta il bello. Io lavoro su binari paralleli e a volte torno sui miei passi. In questa mostra ci sono fianco a fianco alcuni quadri ispirati a La Verbena, delle fotografie dipinte con i pastelli grassi e, nell’altra stanza, i film. È sempre vero che nella prima fase di scoperta si hanno i risultati più efficaci.

Non sono stato sorpreso che Daniel Serota per la mostra di Damien Hirst alla Tate abbia preteso che fosse esposta la prima opera di ogni serie, ad esempio per gli spot paintings il primo, e cosi via. Ha ragione perché la prima contiene un germe che poi si modifica, si arricchisce, forse, poi inevitabilmente si perde. Così vale anche per me, esattamente lo stesso e forse un giorno farò una mostra in cui oltre a raccogliere le opere migliori vorrò presentare quelle che poi sono state l’inizio di ogni serie.

Giovanni Frangi: Esperimento domestico.
Testo Critico a cura di Marta Cereda.

Giovanni Frangi non è un videoartista. E non vuole diventarlo. Non intende cedere alle lusinghe del sistema dell'arte contemporanea o togliersi un capriccio. Eppure. Quattro video scorrono lungo il fiume. La parete della galleria viene sfondata, si confonde l'interno con l'esterno, aprendo finestre dove c'è calcestruzzo. Lo spazio espositivo è una barca che costeggia la riva. Un barchino, un gozzo, una lucia. Una di quelle piccole barchette di legno, che non garantiscono protezione alcuna, che danno l'impressione di essere poco più resistenti di quelle di carta che seguono la corrente per poi sparire, diventando di acqua.Eppure. River è sostanzialmente una mostra di pittura. Il soggetto dell'arte di Frangi rimangono i suoi dipinti, anche se sono filtrati attraverso lo sguardo della telecamera. Si fa rivelatore e acquisisce importanza il sottotitolo scelto per la mostra: Esperimento domestico. Un'eccezione rispetto ai suoi titoli, che solitamente non sono chiarificatori, quelli delle singole opere almeno. River è un tentativo di uscire dai confini della tela, da quei centimetri di stoffa che nel corso della sua carriera artistica si sono moltiplicati in metri, occupando intere pareti, nascondendole, diventando – questo all'inizio del suo percorso, in verità – scenografie a teatro e quinte teatrali nei musei.

L'esperimento non è stato, dunque, quello di realizzare un filmato, quanto di oltrepassare i limiti, di non adagiarsi su una tecnica ormai acquisita, di non ripetere soggetti noti, riconoscibili e apprezzati. Di fregarsene delle critiche facili, come già aveva fatto in passato, scivolando lentamente lungo le sue tangenziali, che l'hanno condotto nel tempo verso un percorso in cui – pur lavorando per cicli – non hanno importanza le date dei dipinti, tanto che spesso accosta a produzioni recenti opere datate. Di non accettare la superficialità di chi dice pittura quando vede olio e scultura quando vede marmo. L'ennesimo tentativo. La scelta di utilizzare come mezzo espressivo il video rappresenta, in effetti, l'ultima tappa di un percorso sperimentale intrapreso anni or sono. Non si trattava di un fiume, all'epoca, ma di un bosco. Una foresta fatta di legno e di tessuto, in cui l'orizzonte non esisteva e guardando oltre si vedevano solo altri alberi. Il richiamo della foresta venne allestito nel 1999 nel Refettorio del Palazzo delle Stelline, a Milano. Dalla disposizione dei singoli quadri non dipendeva soltanto l'effetto d'insieme, com'è ovvio e come vale per ogni cosa, ma anche il senso di una storia, del passare del tempo e delle stagioni. I punti di riferimento da tenere presente quando ci si avventura tra gli alberi, se si vuole tornare indietro con facilità, senza rimanere con le caviglie immerse nella neve. Chi frettolosamente si girava verso l'uscita, non aveva capito che Il richiamo della foresta non era solo l'andata. Il verso aveva la stessa importanza del recto. I telai a vista, il legno chiaro senza alcuna maschera. Erano ancora quadri, certo. Ma non erano solo quadri. Giovanni Frangi non è uno scultore. Eppure nel 2000 scelse, con la complicità di Giovanni Agosti, di intitolare una sua personale Sculture. Una mostra per l'estate. Di sculture non ce n'era che una in mostra, Fiordifragola, che ci si sarebbe potuti immaginare un gigantesco stecco bianco e rosa – e attenzione che il ghiaccio non cada – anche se di fronte non si aveva un gelato iperrealista. Un ulteriore tentativo di conquistare una nuova dimensione, di dare la possibilità di ruotare intorno all'opera, anche se questo era già stato reso possibile nel refettorio di corso Magenta, a Milano. L'idea che già allora le tele potessero essere sculture (e viceversa, volendo), pur rimanendo piatte, anzi, con una pittura sempre più liscia, con sempre meno accumuli sulla superficie, trovava conferma nella scelta del titolo, non solo una boutade, e nell'apparente cortocircuito con il contenuto dell'esposizione. Sculture, ma in mostra c'era una sola scultura, allora perché il plurale? Le altre opere erano tutte disegni, nemmeno tele. Fogli di carta colorata. O forse erano anch'essi sculture? Pur acquistando sempre meno profondità fisica, senza l'accumulo di pennellate che rendono il colore aggettante, anzi, procedendo nella via opposta.

Il 2004 fu un anno cardine per la produzione di Giovanni Frangi, si suole ripeterlo. Il momento in cui vinse una sfida, oltrepassando un limite sia fisico sia concettuale. Le scuderie di Villa Panza, a Varese, ospitarono una sua mostra personale, Nobu at Elba. Complici forse le suggestioni provenienti dalla collezione del conte Panza, le potenzialità dell'arte ambientale, l'artista scelse di offrire una sensazione. La pittura non era assente, dominava per dimensioni, con tele di oltre sedici metri di lunghezza, che neanche lo studio di via Spartaco riuscì a ospitare. Sono belle le foto di allora, dei lavori in corso (e il catalogo, sarà un caso, ricorda il raccoglitore con gli appunti per l’assemblaggio dell’Étant Donnés di Marcel Duchamp). Siamo in un grande capannone, spoglio. Un’enorme tela cupa sullo sfondo. Davanti non c'è l'artista, il quadro pare essere già quasi completato. Solo una scala. Strumento e metafora della difficoltà di arrivare a quel punto. Una sensazione, si diceva. Quella dell'imbrunire, accanto a un corso d'acqua, in un bosco. Tronchi anneriti a terra, di gommapiuma, mentre la luce gradualmente diminuisce, in un ciclo continuo di quattordici minuti. La potenza della pittura fu tale da oltrepassare i confini fisici per esprimersi, tale che alla pittura non bastò la pittura stessa. Un'altra fotografia, stesso capannone. Con le prealpi varesine che fanno da sfondo, perché siamo a Casale Litta, ma dall'immagine non è dato saperlo. Ora non ci sono tele nella struttura, c'è solo una scatola – e il suo riflesso in una grossa pozza d'acqua, l'umidità è trasudata ed è penetrata dal pavimento, o forse è piovuto per giorni e il tetto non ha retto. Una scatola di oltre tredici metri di lunghezza. È il View–Master, presentato nel 2006 a Firenze, da Poggiali e Forconi. Suggestionato dai diorami del Museo di storia naturale di Milano e da Étant Donnés di Duchamp–tutto torna–, partendo da quelle stesse sculture in gommapiuma bruciata e annerita che avevano costituito i tronchi d'albero in Nobu at Elba, Giovanni Frangi ha ricostruito Il fondo del mare e Il disgelo, questi i titoli delle due opere. Visto che di esperimenti stiamo parlando, i due View–Master ne sono l'esempio forse più palese, l'adesione puntuale alla definizione di riproduzione artificiale di un fenomeno naturale. Da un lato c'erano meduse, alghe, scogli, immagini sfocate, come viste attraverso il turbinio dell'acqua – che in realtà era cellophane mosso da un ventilatore, ma poco importa –, dall'altro una distesa di ghiacci di gommapiuma sotto un cielo d'argento, con alberi, rami e sassi veri e acqua in vasche di ferro a simulare un ruscello. Non si è detta la cosa più importante: questi scenari si potevano scorgere soltanto attraverso alcuni fori creati sulla superficie della scatola, tre ad altezza adulto, tre per la statura di un bambino. Oggi Il disgelo non esiste più – colpa del buco nell'ozono, forse. Rimane Il fondo del mare, che ha avuto altre occasioni di essere esposto, per fortuna. De Il disgelo si conservano alcune fotografie e la memoria di chi l'ha ideato e di chi l'ha visto. Proprio l'utilizzo del medium fotografico rappresenta un'ulteriore tappa di questo percorso sperimentale. Siamo nel 2007, nello stand della Galleria dello Scudo di Verona a Miart.

Una fiera, dunque il luogo più adatto per proporre il riconoscibile, il già noto. Tutti si aspettavano i paesaggi di Frangi, le tele, magari qualche carta per chi apprezzava l'artista ma voleva spender meno, perché alle fiere si va per vendere e comprare, inutile raccontare altro. Eppure. Racconta Giovanni Agosti: «...non sono mancati i commenti acidi, per quanto a mezza voce: “Cosa sono? Fotografie?”; “Si è messo anche lui a fare le fotografie”; “A chi li venderanno quadri così?”; “E a quei prezzi”; “E poi quei titoli, neanche fossero yacht sul molo di Portofino”; “Eppure era uno che sapeva dipingere”; “Uno dei pochi rimasti”; “Alla fin fine, credo che Agosti gli abbia fatto del male”; “Gli ha montato la testa”; “Come ci sarebbe rimasto suo zio”; “Come ci sarebbe rimasto lo zio?”. Sembrava impossibile, fin dissennato, che un artista che aveva raggiunto una certa posizione attraverso certi modi di lavorare, mutasse così bruscamente registro espressivo, buttasse alle ortiche capitali e competenze acquisite» ¹, Sì, erano fotografie. Fotografie emulsionate. Poco importa quali fossero i soggetti (marini, in quel caso, e il titolo Underwater non lasciava spazio all'immaginazione, con il biscione d'acqua Noa Noa che nel corso degli anni è diventato quasi una mascotte, riemergendo, di tanto in tanto, in qualche esposizione in giro per l'Italia), quanto l'affermazione dell'assenza di gerarchia tra le forme artistiche. Non avevano capito nulla di lui, prosegue Agosti. Non sapevano che la pratica fotografica ne accompagna la produzione pittorica, la anticipa, la affianca, la segue. Che nei cieli di Giovanni in gennaio, nel 2009, ci sarebbe stata la migliore espressione della tecnica dell'elaborazione fotografica. Che nel suo studio ci sono scatole e scatole di fotografie, ben ordinate, scattate nel corso degli anni. Che talvolta qualcuna emerge e la troviamo su una tela, oppure inserita in una sequenza ed esposta in un tavolo, come quelli da museo di storia naturale – rieccoci – o di archeologia, oppure in uno dei cataloghi delle mostre. Un elemento apparentemente dissonante, che apre un varco. L'antagonismo tra forme espressive non appartiene a Giovanni Frangi. L'essere al di fuori di questa competizione gli permette di scegliere il mezzo a seconda del contenuto, senza attribuirvi maggiore o minore importanza. Lo dimostra il fatto che abbia scelto di dedicarsi anche all'incisione. Pasadena è un ciclo di trenta opere eseguite con la tecnica del carborundum, ossia con la polvere di silicio grazie alla quale la stampa ha un effetto vellutato. L'incisione, un'arte grafica. Tecnica spesso bistrattata e disprezzata, anche se i precedenti illustri non si contano ², Frangi sperimenta con le tecniche e con i materiali, esplorandone le potenzialità - e i limiti. Lo rende evidente il terreno lunare, fatto di resina poliuretanica e vernici industriali, ideato per MT2425. Siamo nel 2008, a Bergamo, nell'ex oratorio di San Lupo, che durante l'intervento dell'artista diventò ancora più ex, visto che il soffitto si trasformò in un cielo azzurro e il pavimento in una superficie argentata, fatta di crateri, di avvallamenti, di piccoli dossi. Chissà che impressione ne avrebbe avuto Neil Armstrong. Il visitatore non poteva entrare, solo osservare dalle finestre e ascoltare la colonna sonora realizzata registrando lo scorrere dell'acqua di un torrente di Macugnaga e l'abbaiare dei cani. L'anno seguente, nel 2009, sempre a Bergamo, nel palazzo del Credito Bergamasco, il rumore della mostra, invece, si sentiva soltanto grazie ai passi degli spettatori, che calpestavano un tappeto di foglie secche, circondati da una serie di pannelli violacei che creavano Divina – Wallpaper.

L'esplorazione della materia era già cominciata prima della fibra di vetro e delle resine sintetiche, già con le tele e con l'olio che si liquefa gradualmente, con i grumi che si sciolgono e sempre meno colore sul pennello. Con l'evoluzione dalle tonalità che Achille Bonito Oliva aveva definito citando Gauguin e Matisse ^3, verso l'utilizzo del Primal AC 33, un'emulsione acrilica poi uscita dal commercio. Nel testo della prima personale milanese, Bonito Oliva, a proposito del colore, si riferisce a una «felice evanescenza, oppure esatta» ⁴, sostantivo presago dell'inabissamento nel nero di Nobu at Elba, dei bagliori che illuminano il buio di Die nacht e San Lorenzo ⁵, e della risalita, dell'equilibrio tra pieni e vuoti, dell'uso della tela rovesciata, naturale, a vista, nuda della serie Barbara. È il sottotitolo di River e l'etimologia di esperimento legata al cercare, al «venire in cognizione provando e riprovando» ⁶, a indicare come questa tendenza alla sperimentazione riveli il bisogno di rispondere a una necessità espressiva, che viene risolta, di volta in volta, con mezzi diversi, con alfabeti creativi che compongono lo stesso messaggio. Senza nessuna presunzione: domestico sottolinea una dimensione privata, intima, lontana dall'esigenza di camuffarsi o imbellettarsi per presentarsi in pubblico. L'artista permette l'accesso alla sua sfera personale, alla sua casa. Si tratta, in fin dei conti, della scelta di un linguaggio. Non di un'evoluzione (o involuzione, a seconda dei punti di vista), ma di una costante, che saltuariamente emerge, si palesa. Un intervallo che interrompe il flusso, la quotidianità, il sentiero tracciato. Quello che in musica potrebbe essere individuato come una pausa, croma, minima o semiminima, di durata diversa a seconda del suo valore all'interno della battuta, della sequenza di note. Uno slittamento che non è mai una forzatura, come dimostrano le infinite corrispondenze, le anticipazioni, i richiami a opere e mostre già presentate, ma che viene naturale, spontaneo – e rieccoci all'attributo domestico.

Giovanni Frangi non è un videoartista.
Eppure. Sceglie una porzione di tela, quella al confine tra cielo e acqua, la sezione in cui l'uno si specchia nell'altra e se si capovolgesse il quadro probabilmente non ci si accorgerebbe di guardare il mondo a testa in giù. L'orizzonte dalle ombre che si allungano senza lasciar vedere la fonte di luce che le genera è ancora più ristretto in queste sequenze lentissime, dal movimento, impercettibile. Un taglio frontale, un primo piano un'inquadratura stretta, con la macchina da presa fissa. Sono le tele a muoversi, ma la sensazione è la stessa che si ha su un treno, guardando fuori dal finestrino e non si sa se sia partito il vagone accanto o se si sia ancora fermi in stazione. Giovanni Frangi è il regista, consapevole di doversi affidare a mani più esperte – quelle di Julia Krahn – per dipingere senza pennello. I video sono in realtà uno solo, un flusso costante di colori suddiviso in quattro proiezioni, che impongono un movimento, ancora una volta, nello spettatore, disturbato dalla colonna sonora dissonante di Toru Takemitsu. Non si può perdere nemmeno un istante, lo impedisce la sincronizzazione dei filmati, che rivelano lentamente ciò che seguirà. Senza narrazioni e con lo sforzo necessario per distinguere le forme, le sagome, per ricostruire il contesto da cui sono state estrapolate. D'altra parte Gerhard Richter inserisce i suoi River tra i dipinti astratti.

¹ Giovanni Agosti, Giovanni Frangi. Straziante, meravigliosa bellezza del creato. Opere recenti 2005-2011, catalogo della mostra presso Villa Manin, esedra di levante, Passariano di Codroipo, 2011, p. 42.
² La contaminazione si sarebbe ripetuta anche con il design nel 2010, con i paraventi creati a Bolzano per Ring a Ring o' Roses da Antonella Cattani Contemporary Art.
³ Achille Bonito Oliva, Giovanni Frangi, catalogo della mostra presso Galleria Bergamini, Milano, 1986, s.p.
⁴ Ibidem.
⁵ Tutte le tappe di questo percorso sono state riassunte e riallestite in Straziante, meravigliosa bellezza del creato. Opere recenti 2005-2011 a Villa Manin, nel 2011, a cura di Giovanni Agosti.
⁶ Vocabolario Etimologico Pianigiani, Polaris Edizioni, Firenze, 1993.