Testo di Agostino Bonalumi.

Nel trattato della pittura Leonardo consiglia il pittore a non definire i contorni, a sfumare, così che il riguardante vedrà lui la linea conveniente al disegno delle cose. Per Paolo Radi, è egli stesso che ce lo dice, le cose stanno sospese in un limbo dove ancora non hanno e nemmeno avranno forma, o l’hanno avuta un tempo.
Spazio e tempo dunque, dove quasi anemia consuma, l’una nell’altra, ombra e luce nel sentimento, più che nell’annuncio dell’appena accaduto; forse dell’appena prossimo accadere.
Capita, nel gran pitturare di troppa arte di oggi, nella precipitazione del gusto ad un pittoricismo più o meno materico, anche quando fosse scultura, o fossero operazioni altrimenti definite, capita dicevo, che tra progetto e materiali impiegati, finanche tra il progetto e il linguaggio che si vorrebbe lo esprima, rimanga distinzione, separazione, incongruità insomma. Non così nell’opera di Paolo Radi, dove nella rigorosa esattezza linguistica l’espressione consuma in sé le apparenze dei materiali impiegati, così come il procedimento, pur nella loro evidenza ad una attenzione che si fermi al manufatto, ovvero a ciò che è supporto all’indicibile che l’arte dice.

A. Bonalumi

Testo pubblicato dalla Galleria d’Arte Marchetti nel catalogo “Corporeo silenzio” in occasione della mostra “La luce dei corpi sottili” del 2005. (ed. Il Bulino Roma).

PAOLO RADI alcuni scritti

Avvicinandomi a questi miei lavori ho la sensazione che mi corrispondano fisicamente, come se ci fossero punti vitali in comune. Riesco a vedermi dentro queste forme e me le sento a pelle, una sensazione di corrispondenza totale. Spazio della mente, spazio del corpo.
Questi miei ultimi lavori nascono con il pensiero rivolto al tempo; non al tempo esterno che passa, ma a quello eterno che non ha tempo. Ha solo la dimensione infinita dello spazio.
La questione dell’orizzonte nella visione ha sempre determinato in me la necessità della scelta di un punto di vista privilegiato. Quest’ultimo, non è solo legato allo spazio della visione ma anche al tempo; momento in cui accade l’osservazione. Il luogo in cui lavoro è il luogo dello spazio del mio pensare.
A volte nei lavori su carta affiorano delle parole mezze cancellate e prive di senso, esse vivono come suono, come ricordo; sono la presenza umana in un lavoro che non ha nulla a che fare con il mondo circostante.
E’ dentro di me che inizia il lavoro con lo spazio. Lo spazio della mente ha in comune con lo spazio circostante l’infinità insondabile. Richiamo dal profondo, sentire un sogno interno emergere e trasformarsi in percezione viva (veglia). La testa traduce il sogno.
Queste forme sospese, immobili, a mezza altezza, dall’apparente integrità formale, svelano delle piccole imperfezioni, imprecisioni che le fanno diventare dei veri corpi umani.
A volte, sulla parete che accoglie la forma lignea, ho necessità di delimitare con una sottile linea di matita uno spazio. Quest’azione del circoscrivere e del nominare uno spazio a spazio dell’opera, a opera stessa, nasce dall’esigenza di trovare una corrispondenza possibile tra corpo e mente.
_________________________________________________

Testo scritto e pubblicato in occasione della triennale d’incisione a Praga 1998

L’origine del motivo grafico di linee inscritte in un quadrato e talvolta in un tondo che si avvolgono da un punto centrale ha il nome di LABIRINTO. Questo mi fa pensare all’inestricabile formazione dei nostri pensieri disposti secondo un complicato disegno dove è difficile trovare l’orientamento. A volte all’interno di questo labirinto riusciamo ad orientarci, scorgiamo una luce, un approdo che ci fa scoprire la nostra forma assoluta, la nostra momentanea salvezza.
L’Arte nel suo evolversi è labirintica.
________________________________________________

Considerazioni sul mio lavoro 1999/2002

Questi lavori affermano la necessità del fare paragonabile alla stessa necessità che ho di respirare.
Il respiro, comunicazione tra interno ed esterno. “...Inflato, afflato, apnea, alitazioni...”
Limitato controllo del respiro, a volte affannoso, a volte quasi inesistente ma pur sempre presente.
Questi lavori rappresentano l’aria che entra ed esce dal corpo… mi è impossibile non respirare.

Sul vuoto, sullo spazio vuoto, è su questo che si origina il mio lavoro; fare su quei vuoti che sono i silenzi dell’architettura.
Questo fascino lo vivo guardando il luogo di una remota architettura dove alle volte, di questa, c’è rimasta solo un’ invisibile traccia, un vago ricordo dell’uomo.

Emozione profonda davanti al lavoro del tempo che crea e annulla le distanze, propiziatore del vuoto, il vuoto dei miei elementi lignei curvati e saldati tra di loro, forme sottili ed allungate, immobili, sospese nello spazio.”
_______________________________________________

Novembre 2003
Il silenzio ha corpo.
Mi accade spesso di immaginare le cose in una limpida profondità difficile da descrivere. L’unica immagine determinata è la sospensione della forma, il suo sbiadirsi, il suo scomparire e il suo emergere. Evocazione del tempo che crea e annulla le distanze.

Giugno 2004
Necessario Indistinto.
E’ nel luogo dell’intravisto, dell’incompreso, che si insinua la mia mente.
In quei punti dove sembra nascere qualcosa che poi non nasce, qualcosa che resta luce oppure ombra.
Attraversamento con il pensiero del ricordo come fosse una membrana accogliente e, al suo interno, l’invisibile o forse l’indefinito; quel qualcosa che mai si rivela e che resterà tale per sempre.
Perdersi in uno spazio indistinto dove luci e ombre si sfocano le une nelle altre. L’invisibile inteso come l’altra realtà, l’altra verità, quella che resterà sempre necessariamente indistinta, quella prima dell’origine.

Novembre 2004
Il tempo dello sguardo si unisce al vuoto e iniziano le visioni. Vedo davanti a me il nulla, lascio libero il respiro e percorro il vuoto in profondità, una profondità densa di luce e di suoni indefinibili ma mai sgraditi alla testa. Vado avanti, entro dentro spostando il limite.
L’ombra della mia immagine riflessa nell’acqua mi concede l’illusione del fondo. Il tempo dell’attraversamento di questo spazio tra me e il fondo, crea l’illusione del fondo al fondo e allora ritorno sulla superficie e vedo la pelle della mia immagine riflessa e ascolto il respiro mio e dell’acqua e percepisco con quanta forza la superficie mi abbia dato il fondo.

Gennaio 2005
Essere nell’ombra, oppure, essere nella luce, in ogni caso sentirsi in una condizione di coinvolgimento forte con lo spazio del proprio pensare diurno o notturno. La notte sognando mi sveglio e i miei pensieri, quelli sognati, diventano realtà.
La distanza dalle cose con il pensiero ti avvicina al pensiero stesso.
L’importante per me è intravedere, non vedere, l’intravisto mi da più certezza. Questo forse è dovuto anche al fatto che io non ho certezze.
Quando si è ipersensibili, si diventa intolleranti, frenetici e ansiosi. Tutto ti ferisce, ma continui comunque a vivere e te ne vai in giro vestito di una scorza dura patinata di cinismo, sperando così di nascondere il tutto.
Dell’indistinto capisco solo quello che rappresento.
Mostrare il non mostrabile come non mostrabile e il non rivelabile come non rivelabile. Qualità inafferrabili e sfuggenti dell’intravisto.

Ossa e Pelle.
Nel mio lavoro oltre alla manualità c’è una grande partecipazione del corpo.
Nel momento in cui curvo il legno la tensione fisica si scarica su di esso come se fossero le mie ossa a curvare e a curvarsi, mentre il p.v.c., morbido ed elastico, è la pelle.
I ricordi di alcuni luoghi dell’infanzia, non più veduti mi fanno credere che quei luoghi non abbiano più una collocazione geografica, ma siano solo nella geografia della mia mente.
Geografia dei ricordi, mappe mentali.

Il cercatore d’oro.
Aggiungere, calibrare, pesare, setacciare, attendere e poi attendere. Guardare, stupirsi e poi... ricominciare.
Ostinazione dell’opposto.
Continuo a cercare sul convesso quando e il concavo che mi interessa.
Da dentro e non da fuori.

Giugno 2005
Perdersi nella profondità delle cose. E’ forse l’eco la risposta del vuoto?

Settembre 2005
E’ per me di grande appagamento osservare lo spazio dove accadrà l’opera, studiare la parte prima dell’evento, guardare e attendere l’apparizione. Questo, mi rende emozionato e immobile.
Vedo apparire segni, ombre, elementi solidi e incorporei... attendo ancora il passaggio di quei segni che popolano la mia mente in attesa di una più incerta ma definitiva immagine. Argomentazione dell’assenza, appagamento dell'assenza.
___________________________________________

Estrapolato dal testo scritto per la biennale d’Architettura a Venezia Settembre 2006.
Alam

Pensando al legame sottile che porta con sé il corpo nella possibilità VITA/MORTE,
credo che l’ibernazione generi un evento determinante uno stadio vitale intermedio capace di spostare i limiti del tempo.
Il corpo originario, quello biologico, quello ... viene sospeso in attesa, pochi infiniti minuti con l’idea che la vita fermata possa ricominciare.
La dilatazione del tempo e la conservazione del tempo nel tempo avvengono all’interno della capsula.
Il mio interesse per l’arte visiva nasce da quel ragionare sullo spazio e sulla luce che fu proprio del ‘400 con Masaccio, Piero della Francesca e Leonardo da Vinci, ma anche dalla forma che nasce dall’indistinto, come nei “Prigioni” di Michelangelo.
Del Cinquecento mi affascina il disgregarsi della materia pittorica dell’ultimo Tiziano e del Seicento l’architettura corporea di Borromini. E’ da questo interesse per il passato che nasce il ciclo di opere su carta che dà il titolo alla mostra “Eco visionario”. E’ un dialogo a distanza con i maestri del passato, è l’illusione di un lavoro a “quattro mani”.
Il limite custodito è il luogo invalicabile dove l’incertezza diventa desiderio, dove luci ed ombre diventano vitali ed inesprimibili. Luogo inattraversabile, impenetrabile fisicamente ma solo con la mente che immagina, vede e trova cose che sono la sua essenza stessa.
__________________________________________

Estrapolato dal testo scritto per il convegno tenuto a S. Leucio (CE) 2010.

Progetto e futuro: l’uomo, speranza responsabile.

Paolo Radi, alcune considerazioni sul mio lavoro e sul futuro.

….Vorrei che di fronte alle mie opere non si passasse velocemente, ma che vi si sostasse, perché la lettura dei piani di profondità del lavoro prevede una messa a fuoco lenta e attenta, un tempo di attenzione. Insomma io vivo e opero esattamente con intenti contrari a quelli del mondo circostante (riflessione, attenzione, sosta). Il progetto è il respiro dell’intelligenza, in esso possiamo vedere tutte le funzioni attive dell’essere umano: pensare, organizzare, inventare. Parlando del futuro penso a mio figlio di undici mesi che ha imparato le sue prime parole tra il dubbio e il diniego, ma! Ma! e no! No! Sempre accompagnate da grandi sorrisi. Sarà forse questo sorriso, tra dubbi e negazioni, che mi porta a considerare l’uomo nel futuro come speranza responsabile.

Considerazioni su Vema 2006.

La Biennale di Architettura di Venezia del 2006 curata da Francesco Purini ha visto molti giovani architetti ed artisti lavorare insieme per la città del futuro. Il mio intervento è stato pensato per l’ospedale progettato dall’architetto Antonella Mari “Campi di turbolenza psicologica, ospedale di Vema”. L’ospedale viene riconsiderato in rapporto alla città come fuso in essa, con situazioni e percorsi umanamente vivibili. “Se c’è un luogo che nel futuro vorremmo immaginare diverso, questo è l’ospedale, il luogo del dolore fisico, della vulnerabilità e della instabilità psicologica. Ci sembra, invece, che tra tutti i luoghi l’ospedale sia quello che maggiormente resiste al cambiamento, almeno dal punto di vista della percezione che ne ha l’utente. ”Antonella Mari, La città nuova italia-y-26 invito a VEMA. La scultura che ho realizzato è per la terza area dell’ospedale; quella delle emergenze, della vita sospesa e dell’ibernazione. E’ una capsula che contiene il tempo e lo dilata. E’ capace di spostare i limiti e di generare uno stato intermedio fra la vita e la morte. Il coinvolgimento con l’architettura è fondamentale.

Paolo Radi

Paolo Radi - Spazi latenti
Testo critico a cura di Francesco Tedeschi

Le immagini che un artista genera sono sempre riflesso di un mondo che egli porta in sé e che cerca di rendere visibile. La descrizione del loro aspetto materiale ci porta in contatto con una realtà che è prova del suo pensiero, della sua visione delle cose, ma che riverbera necessariamente delle condizioni di cui il loro autore si fa interprete, vivendo del proprio tempo, recependone determinati caratteri. Sono forse ovvietà, ma di fronte a un lavoro come quello di Paolo Radi, al suo carattere attuale, maturato attraverso una esperienza già abbastanza lunga, di cui le realizzazioni più recenti sviluppano premesse e intenzioni, da una parte ci si può interrogare sul significato immediato e sul ruolo di elaborazioni che si qualificano per la loro presenza sensibile, e dall’altra si è sollecitati a verificare quanto esse riecheggino di una sensazione di immaterialità nella quale sono concepite e in cui siamo immersi. Non si tratta, con questo, di individuare possibili affinità esteriori con un certo design di oggetti che si possono ritrovare nella vita quotidiana, capaci di alludere a quel grado di immaterialità della quale anche molte cose concrete appaiono oggi avvolte, ma di cogliere i risvolti più intimi di una forma di esistenza e di pensiero sospesi, affacciati sull’incompiutezza del reale, come elemento caratterizzante il presente, forse qualsiasi presente, ma più acutamente percepito all’interno di una condizione di “postmodernità” o “ultramodernità” .
Le poetiche dell’indistinto, dell’ineffabile, dell’invisibile, si sono variamente sovrapposte, nel corso del tempo. Nell’arco di alcuni decenni si è passati dalla volontà di affermare posizioni assertive alla necessità di riconoscere come le certezze vengano meno, e i paradigmi della “debolezza” non siano da considerarsi elementi in sé “negativi”. L’incertezza non è un segno di mancanza, un modello perdente, perché la realtà non ammette solo il bianco o il nero, ma si compone di tutte le sfumature del grigio. Nella fattispecie, andare oltre la dimensione del tangibile e del visibile pone lavori come quello di Paolo Radi in una particolare corrispondenza con quelle poetiche dell’indefinito che riguardano non solo il campo della visione, ma quello della struttura stessa delle cose. Questo non avviene in una perdita di “definizione”, ma in un lavoro all’interno della “definizione”.
Le sue opere, entrando nel merito, sono andate introiettando quelli che erano o potevano essere i volumi esterni, aggettanti, le protrusioni e le introiezioni complementari dalle quali pure Radi era partito, aprendosi verso nuove e altre profondità, nel corso del tempo, e sono giunte oggi a esplorare situazioni che introducono in una dimensione imprendibile, in cui ci si inoltra senza coglierne le delimitazioni. Al centro del suo lavoro si può dire sia lo spazio o una nozione di spazio che non si rivela mai come dato, e che sempre risente di una virtualità esistente, non fittizia. Come alle origini del processo fotografico si pone il rapporto tra immagine reale e immagine latente, che il negativo fotografico registra, così le opere, particolarmente quelle più recenti e attuali di Radi, si collocano sul versante di una qualificazione di spazio che esse contengono, registrato o immaginato. Questo spazio, questi spazi, come ci dice egli stesso nei suoi scritti - che vengono qui pubblicati per la prima volta in modo antologico -, sono uno dei temi portanti di ogni momento del suo lavoro e dell’evoluzione che esso ha attraversato. Inizialmente proponendosi di invadere l’ambiente esterno, di produrre vere e proprie forme plastiche, installative, che andavano a dialogare con strutture architettoniche e luoghi. Senza perdere l’aspirazione alla volumetria, alla plasticità, gli “spazi latenti” si sono andati poi come imbozzolando, all’interno dei materiali plastici che da alcuni anni costituiscono il volto e la struttura di un lavoro che non vuole qualificarsi in termini tecnici e tecnologici, ma fare di questi materia e strumento per caratterizzare l’opera e l’idea dalla quale essa procede.
Quello del rapporto fra uno spazio interno e uno esterno è in realtà tema implicito di tutta la sua storia, componendosi in un dialogo, fra interiorità e immediatezza esteriore, fra “concavo” e “convesso”, che non riguarda solo le condizioni concrete, ma la coincidenza fra una sensazione di luogo e la sua manifestazione. Lo dice chiaramente Radi, in alcuni suoi scritti, che accompagnano e ulteriormente esplicitano le sue creazioni, a cominciare da alcune sue note utili a comprendere le origini del suo fare e che si trovano espresse a proposito delle sue realizzazioni di fine anni Novanta, all’interno dell’analogia “spazio della mente, spazio del corpo” e nel confronto fra la connotazione fisica delle opere nel luogo e la loro qualità di emanazione “corporea”, in cui riconoscersi. I volumi chiusi, le “tasche del tempo”, come verrebbe da nominarle, riconoscibili in alcuni lavori dei primi anni Duemila, possono essere la traduzione visiva di uno stato dell’essere, all’inseguimento di un incontro tra spazio e tempo da sempre indagato e sempre riproponibile all’interno di un processo, più che in un’immagine compiuta. Notava alcuni anni fa Enrico Crispolti come in Radi si possa cogliere “l’introduzione d’una diversa dilatazione temporale attraverso l’insinuarsi appunto d’una spazialità memoriale” . Un tempo che si fa luogo e uno spazio che si fa memoria, si potrebbe altrimenti dire, indicando come lo scambio e l’incontro fra le sensazioni spazio-temporali date in un’opera si traduca in tempo consolidato e percepibile, per quanto sfuggente, imprendibile. Queste forme di coincidenza fra parametri astratti si ritrovano nelle sue realizzazioni da molti anni e già si andavano evidenziando concretamente nei suoi lavori di carattere tridimensionale, che potevano essere letti in relazione a una tradizione di plasticità di confluenza pittorico-scultorea, come poteva essere inteso all’interno della storia della cosiddetta “pittura oggettuale”. In particolare dal 2000 circa tale affinità esteriore si andava producendo con l’introduzione di un materiale plasmabile come il PVC su tavole lignee, secondo una ricerca che in senso formale pareva alludere alla ripresa di modelli di una generazione e una situazione precedente, immersa nella sperimentazione di una nuova idea di forma-quadro. Può essere pleonastico affermare che tale direzione di ricerca e di lettura non può essere quella all’interno della quale ritrovare motivi per comprendere un dialogo tra superficie e aggetto che non è di matrice formale, ma indica altre motivazioni. Ebbe a riconoscerlo implicitamente proprio uno dei protagonisti di quella stagione, protrattasi fino a oggi e fondata sulla volontà di una nuova identità di pittura e spazio, Agostino Bonalumi. In un suo scritto di alcuni anni fa, Bonalumi avverte come alla base di un atteggiamento quale quello di Radi sia da individuare un diverso processo, dove pure il legame tra progetto e materiali è conseguente, ma dove “le cose stanno sospese in un limbo dove ancora non hanno e nemmeno avranno forma, o l’hanno avuta un tempo” . Le forme plastiche di Radi, secondo un’altra traccia di lettura, nel loro consistere, si fondano “sul punto di contatto tra provenienza non attesa e approdo mancato o giunto prima della partenza” ; formula che potrebbe essere variamente riconosciuta nell’“essere tra”, nell’ “in-between” di altra matrice teorica, per delineare la condizione di delicato equilibrio su cui l’opera si inserisce come momento visibile di uno stato di crisi o di superamento. Lo confermano, con le immagini, i titoli ricorrenti, dove il tema della “soglia”, del punto di passaggio fra due realtà, ritorna immediatamente e in modo non forzato.
Per questo, lontano da ogni identificazione con percorsi come quelli di una tradizione di pittura oggettuale, la sua elaborazione di una nuova condizione di “immagine latente” si rivela in un’interiorità resa attraverso motivi sensibili, aprendosi su una notazione di spazio introiettato, fatto di luci, sagome e motivi da esplorare con la mente, oltre che con le operazioni retiniche di un’impossibile messa a fuoco. Quella relazione di coincidenza e quasi di sovrapposizione fra opera e poetica, che in modo diverso si verifica o si rende chiave di lettura valida e appropriata a seconda dei singoli autori, può nel suo caso rinvenirsi nella corrispondenza fra alcuni aspetti della sua riflessione e delle ragioni su cui si fonda, e il suo stesso concretizzarsi. Una poetica dell’“incertezza” (“io non ho certezze”, dice in un suo scritto Radi, quasi confessando di far parte di un mondo e di un modo di pensare), e delle sfumature che vanno a qualificare l’“indistinto” in cui si muove un percorso che dalla visione si trasmette all’emozione, produce corrispondenze con stati di passaggio che si collocano metaforicamente in un tempo prima delle origini o dopo la fine, o in un luogo mentale ed esterno ai confini del visibile. Radi accenna, in uno scritto del periodo in cui è andato definendo la sua maniera ancora attuale, al “necessario indistinto”, con un ricorso ai termini che rendono obliqua ogni affermazione di certezza; l’“invisibile”, l’“indefinito”, l’“indistinto” sono tutti aggettivi-sostantivi che ci conducono davanti a un filtro della visione e dell’oggettività . Tale stato è percepibile come condizione di una parzialità, più che di una negazione, per cui la parola chiave individuata dall’autore per dichiarare il carattere e il significato del suo lavoro può essere quell’“intravedere”, come accettazione di una visione che non può darsi nella sua immediatezza.
Le sue opere presentano momenti di convergenza con quelle immagini del “mondo prima del mondo” o del “mondo dopo la fine del mondo”, che affollano le fantasie di certa letteratura e di certa cinematografia, andando a rivelare originali parentele, come quelle con certo de Chirico, indicate da Lorenzo Canova, che valgono nel riconoscere, nei “segni” dei quadri di de Chirico degli anni Dieci, lo stato primario e imprendibile delle cose, di quei “demoni” che abitano gli oggetti. Conclude Canova, a proposito di Radi, riconoscendo ai suoi lavori una affinità con la malinconia metafisica nel rispondere alla temporalità con un’uscita dai tempi e dai modi dell’effimero, “nella spiazzante e indefinita incertezza di una visione sospesa fra la materia del mondo e della vita e la presenza immateriale di un’immagine o di un corpo che ritornano dopo essere svaniti senza rimedio nel flusso veloce e inesorabile del tempo e dell’esistenza”.
Ed eccoci allora al presente della sua opera, che si configura secondo alcune categorie formali e alcuni procedimenti individuabili all’interno di una logica dell’incertezza, ma anche della necessità di un andare oltre le parvenze. Essa si configura in realizzazioni che si avvalgono di materiali moderni, aggiornati, ma per trovare in essi analogie con processi della visione; che comprendono rappresentazioni pienamente luminose e quasi diafane, aeree, e altre in cui le luci interiori sbalzano nell’oscurità e dall’oscurità. Lavori che stanno a parete, alludendo alla sostanza del quadro-finestra di una lunga tradizione dell’immagine, ma che possono caratterizzarsi anche per una frattura della cornice e del limite visivo, fino ad avere presenza tridimensionale, di oggetto o scultura, come nei “sacelli” che intercettano, più di altre sue opere, quella vena “sacrale” implicitamente riconosciutagli da alcuni interventi critici e che si traduce nella configurazione di strutture anche esteriormente simboliche. Forme compiute, ma che sono sempre fondate sull’attivazione interna di movimenti imperscrutabili; generate a partire da una esigenza di progettualità, che di un lavoro apparentemente più versato sul fronte “tecnologico” è la matrice e la traccia di una tensione, nonostante tutto, fortemente artigianale e materiale.
Per sottolineare la dimensione progettuale che sottintende il fare di Radi, insieme con la sua qualità fortemente sensibile, sono di grande importanza anche nel suo caso i disegni e le carte. In essi si può riconoscere il momento “originario”, tanto in termini concreti, quanto in senso concettuale. Alcuni disegni hanno propriamente il carattere di un progetto che va ad anticipare, immaginandola e coordinandola, la conformazione definitiva delle opere, nella loro sagoma immediata e nel loro esito di luce-materia. Altri sono autonomi, e valgono a confermare la radice di un procedimento che si collega alle immagini e ai tratti di un inizio non detto o di uno stare oltre il dicibile, come, in modo esemplare, hanno saputo interpretare le carte realizzate nel corso del 2013, a seguito di una visita al ghetto di Roma, con la volontà di rendere percepibili, al di là dell’immediato, le sensazioni e le condizioni di una rappresentazione per lacerti, per intuizioni e – perché no – per metafore, dove emergono le tracce di parole, segni, luoghi da restituire al silenzio dell’interiorità. Anche in queste, come nei lavori compiuti con altri materiali, il nucleo essenziale va riconosciuto in una concezione di spazialità suggerita dalle luci interne, dalle forme liquide, dalle sagome nebulose che traspaiono dentro e oltre la pelle dell’involucro, che alludono a una condizione di spazio interiore. Aspirazione a un altrove di estensione indefinita, illimitata, incommensurabile, per quanto puntuale. Più che nelle stanze di qualche ambiente ipermoderno, le similitudini sono allora con visioni e simbologie cosmogoniche, dove spazio e tempo emergono e si immergono.